La danza es lenguaje, lenguaje corporal. Y la ritual, que es la que nos ocupa, no escapa de la regla, lo que nos lleva a la constatación de que es comunicación: un diálogo entre ejecutantes y un público cómplice, mediando ente ambos un código aprendido y compartido.
Los dirigentes de bailes religiosos son enfáticos en manifestar que lo que ellos hacen no es folclore. De acuerdo, se trata de promesantes que cumplen una manda mediante la veneración coreográfica. Sin embargo, el patrón dancístico y el acompañamiento musical de varias de esas agrupaciones conjuga moldes tradicionales que hunden sus raíces en la historia. Más que eso, en términos generales, la danza ritual es una construcción social y un legado patrimonial.
El baile religioso motiva sensaciones, sentimientos y diferentes niveles de gratificación. Para los nortinos, es algo propio, tradicional; para los de afuera, algo novedoso, un espectáculo digno de apreciación, como también de estudi0. Y también, por qué negarlo, una atracción turística.
En este contexto, verdad es que determinados conjuntos inducen sutiles parámetros estéticos, tanto visuales como acústicos. Visuales, por sus trajes e implementos vistosos, movimientos sensuales y faldas cortas sin censura. Y acústicos como la sonoridad intensa, invasiva y expansiva de las megabandas de bronce.
Los bailes históricos
Desconocemos cuáles y cómo eran los bailes religiosos que animaban La Tirana antes y después de la Guerra del Pacífico. En todo caso, aquellos que sobrevivieron al proceso de chilenización y al siglo 20 pueden ofrecernos importantes pistas.
Está claro que existían bailes religiosos en pueblos del interior, tales como morenos en Tarapacá y Usmagama; y chunchos en Camiña, por nombrar algunos y que además eran protagonistas en festividades como las de San Lorenzo, Señor de Chusmiza. Señor de Sipiza, San Andrés de Pica y San Martín de Miñe Miñe.
Los Morenos
Queremos detenernos a reflexionar en torno a la danza Morenos, originalmente de raíz afro, reformulada como sátira por los indígenas y mestizos aymaras, y traída a Tarapacá por bolivianos ocupados en las oficinas salitreras. Igual parodización hicieron ellos de baile selváticos del Chaco, para dar forma a danzas de estilo guerrero, como tobas, cambas y chunchos.
Un vistazo a los cánticos morenos en el Oruro colonial, nos revela interesantes connotaciones, si los confrontamos con los de La Tirana. Inicialmente, los grupos afros se identificaban y pedían permiso para intervenir en las fiestas católicas:
“Gente natural
déjennos pasar
porque los negritos vienen a adorar”.
En nuestros bailes, se escucha:
“Campos naturales
déjanos pasar
porque los (nombre del baile)
vienen a adorar” (1).
Ya que hablamos de morenos, procederemos a analizar y comentar una fotografía (la que encabeza este artículo) tomada en 1905 a un baile moreno, probablemente de la Oficina Progreso (2).
En el extremo izquierdo, se observa al diablo figurín del grupo. Su traje ya es el de las diabladas bolivianas. Luego, aparecen tres niñas de blanco. Por la estrella en su frente, se entiende que representan a ángeles; mientras que la tercera, que está arrodillada, tiene el morrión y sostiene algo que -de ser una espada- estaría simbolizando al San Miguel de las diabladas.
Más hacia el centro está el Rey Moreno (debidamente coronado) y a su lado un personaje de traje civil y con matraca en mano, que debería ser el caporal-alférez. Al extremo derecho, un detalle asaz elocuente: un hombre vestido de ambo y que lleva una vara de mando. Precisamente el símil del caporal de los actuales morenos “pitucos” de Arica, también baile de paso.
Finalmente, observamos que varios de los integrantes de este baile portan matracas, común denominador de los morenos antiguos, de los morenos chilenos modernos y de las morenadas.
Y una última acotación: cuando los indígenas y mestizos coloniales de la futura Bolivia modificaron la danza, introdujeron la figura del capataz con látigo: el caporal. En todos los bailes religiosos actuales al jefe de la compañía se le denomina caporal, lo que constituye un testimonio de la antigüedad e influjo de los morenos.
Seis son los bailes religiosos antiguos que existieron hasta aproximadamente 1930: morenos, callaguayas, cullaguas, tobas, cambas y chunchos, y junto a ellos un único baile de origen chileno, los chinos, protagonistas desde 1907.
Entre las referencias a esas agrupaciones, para 1991 se destacan “las espectaculares actuaciones de las llameras” con sus “hieráticas y simbólicas evoluciones” y los morenos de Mapocho “con blancas vestiduras” y que “son los más auténticos”; los chunchos de la Oficina San Miguel “con enormes paraguas”(3). Las crisis de la industria salitrera con su correlato de cierre de oficinas provocaron la partida de esas agrupaciones bolivianas.
Ciertamente que los trabajadores chilenos también resultan afectados y entonces se produce un éxodo a Iquique y otros puertos del Norte; Esto a partir de la medianía del siglo. En adelante, asistimos al proceso de nacionalización de bailes religiosos, ya que se fundan paulatinamente compañías de chunchos, llameras, pastoras y otras. Salvo el caso de los pieles rojas, que conservan el patrón musical de pito, caja y bombo, se introduce una variante en el acompañamiento musical con el concurso de bandas y marchas de corte militar. Un ejemplo claro de nacionalización y cambio profundo es el de los morenos chilenos: banda, estructura coreográfica de salto, traje de seda, pantalón bombacho, turbante, zapatillas y la emblemática matraca.
Son muchos los bailes que se conocen después de 1930, pero no hace falta nombrarlos a todos.
Enfrentando la diversidad
Difícil fue para la Iglesia Católica chilena, importante factor de Chilenización, hacerse cargo de ese mundo cultural totalmente diverso que era la fiesta de La Tirana. Ya dijimos que, en virtud de la Chilenización, se exilió a la Virgen de Copacabana y se la sustituyó por la Virgen del Carmen. Y, como la celebración de La Tirana coincidía con el aniversario patrio de Bolivia, se impuso como día principal el 16 de julio.
Los bailes religiosos contrariaban y desafiaban la ortodoxia católica y, en un principio, también la mentalidad y cultura religiosa de sus feligreses. En 1903, el obispo de Iquique, Juan Guilermo Carter, expresó que las celebraciones andinas eran “fiestas que provocan la ira de Dios”, tesis que aplicó al incendio del templo de Sibaya: “Yo atribuyo estas desgracias a un justo castigo del cielo” (4).
Es que el sincretismo entre lo andino y lo católico era (y es) una fusión ostensiblemente desbalanceada; es decir, cargada a la tradición regional prechilena.
Lo nuevo, diferente y piedra de escándalo, punzaba también a la prensa iquiqueña que con morbo estigmatizante describía:
“Ejecutaban unas danzas acompasadas y sin gracias alguna, al son de unos pitos pésimamente tocados y que semejaban el alarido desenfrenado de su triste condición humana” (4).
“Acuden comparsas de danzantes indios que visten los trajes más extravagantes y ejecutan bailes o danzas en las que se notan muchos resabios de paganismo” (5).
Aparte de destempladas, estas visiones no dejan de resultar extrañas, habida cuenta que los diarios iquiqueños eran mayoritariamente anticlericales. No obstante, hay que señalar que la gente bien de Iquique, chilenos y extranjeros, ya eran espectadores asiduos de la festividad a partir de 1911.
José María Caro conoció bastante sobre la cultura andina. Estuvo un año como párroco en Mamiña (1910-1911), antes de ser nombrado obispo de Iquique, y trató de mejorar la situación con la publicación del semanario “La Luz”. Al cabo de algunos años, en 1925, declaró definitivamente que los usos y costumbres de La Tirana “no se pueden suprimir” (6). En efecto, los bailes religiosos han sido inextirpables y entonces no cabe sino admitir que el paradigma andino sigue preponderando.
Salvo el privilegio de otorgar al baile Chino el número 1 en la procesión y en los turnos de ingreso al templo, la Iglesia Católica no alteró la estructura organizacional de la festividad, de suerte que ésta continuó desarrollándose con un inequívoco acento andino y protagonismo de pampinos salitreros, en base al siguiente esquema:
La celebración partía el 14 de julio con la reunión o concentración de los bailes religiosos y peregrinos en Pozo Almonte. Había una columna que enfilaba desde la estación ferroviaria de San Antonio y a ella se agregaban los provenientes de sectores aledaños (Carmen Bajo, Santa Laura, Cala Cala y La Palma). Una larga, ruidosa y polvorienta procesión se encaminaba al santuario, siguiendo el Camino de Las Cruces.
Una columna adicional era la que recorría y recogía gente de las oficinas Hansa, San José, La Noria y San Esteban, donde hacían un alto y pernoctaban, para proseguir el día 15 hacia Sara (antiguamente crucero vial a La Tirana) y cumplía el último tramo en demanda del santuario.
Ese día 15, a las 19.00 horas, todos los caporales concurrían al templo a “ponerse a disposición de la Virgen”, tras lo cual congregaban a los bailes en la plaza para iniciar la Víspera con fogatas y detonaciones de cohetería.
El 16, día principal, se celebraba la misa central y se bajaba desde el pináculo del altar mayor la imagen de la “Virgen Niña” para encabezar la procesión a las 16.00 horas. A partir del 17, la mayoría de los bailes comenzaban a retirarse del pueblo, no así algunos que se quedaban unos días más para dar lugar a la Octava y a la tradicional costumbre, muy usual en la precordillera, denominada “La Boda”. Esta consistía en que después de un abundante y bien regado almuerzo, se iban de paseo al monte. Allí el caporal oficiaba el casamiento de las parejas que se habían formado en los días anteriores. En un determinado momento, los recién casados se arrancaban indiscretamente a parajes distantes del bosque. Pero el vínculo no prosperaba más allá de esa jornada.
Ingrediente adicional a la festividad eran, en las primeras décadas del siglo pasado, la feria comercial, las cocinerías y chinganas, además de juegos populares como las peleas de gallos, las topeaduras y el juego de apuesta llamado maracas.
Reandinización
Cual Tarapaca autodesterrado, que retorna a escena, el acervo andino regresa a La Tirana, esta vez con mayores bríos y con ganas de quedarse para siempre. Es lo que llamamos fase de Reandinización y que arranca en 1961 con la creación de la Primera Diablada de Iquique, iniciativa de Gregorio Ordenes, como réplica de la Diablada de Oruro que visitó por entonces la ciudad. Una forma dancística totalmente novedosa, de trajes e implementos suntuosos y una gran banda de bronces.
Le consultamos una vez al “Goyo” cómo se conciliaba esa muestra de ostentación frente a los habitualmente austeros bailes religiosos existentes. Su respuesta, espontánea y premonitoria, fue: “Con esto, nosotros queremos destacar que en nuestra una zona hay muchas riquezas minerales” (7).
La diablada fue un prototipo que se expandió por otras ciudades (Arica, Antofagasta, Calama), contribuyendo a relevar la etiqueta de La Tirana como festividad religiosa del Norte Grande.
Tras una inflexión de dos décadas, irrumpe el Zambo Caporal, catalogado en Bolivia como neofolclore, ya que surgió en fecha precisa (1969) y con autor definido (los hermanos Estrada). Poco después llegaron las morenadas, cullaguas, cullaguadas, tinkus y tobas.
En un principio, y posiblemente todavía hoy, se levantaron voces inquietas: ¿Acaso no son bailes bolivianos? Sí, tal como los morenos y otros grupos que hemos catalogado como antiguos.
Precisando conceptos, valga decir que se trata de un fenómeno transfronterizo. Pero nos quedaríamos cortos si lo consideráramos apenas como una cuestión vecinal y que se da, por mencionar algunos casos, en la zona boliviana de Tarija, donde existe una música de indiscutible corte argentino (zambas y ritmos gauchescos); o del ritmo Sanjuanito ecuatoriano, que inspiró la cumbia sanjuanera peruana.
La explicación está en un fenómeno más profundo que son las raíces culturales comunes y que se caracteriza por cruzar procesos históricos como conquista, dominación, colonización, incorporación de territorios a otra nación y, más que nada, la constante de una inmigración. Desde los chinchorros hasta ahora, todos somos inmigrantes.
En términos más pertinentes, es “la identidad cultural portadora de una historia común y de códigos culturales compartidos, que pese a su constante transformación y adaptación a la actualidad, brinda un marco de referencia a las personas y que garantiza la continuidad entre pasado, presente y futuro” (8).
Braulio Olavarría Olmedo
Referencias bibliográficas:
1. Julia Elena Fortún: obra de los años 50 de la antropóloga boliviana Julia Elena Fortún, cuyas referencias no nos ha sido posible recuperar.
2. Sergio González Miranda: La presencia indígena en el enclave salitrero de Tarapacá: Una reflexión en torno a la fiesta de La Tirana. Chungara, Revista de Antropología Chilena, volumen 38, Nº 1, 2006.
3. Carlos Lavín:La Tirana. Fiesta ritual de la provincia de Tarapacá, página 30. Revista Musical Chilena. 1950.
4. Carta del Vicario Apostólico de Tarapacá al cura de Sibaya. Archivo Obispado de Iquique 1871-1914. Citado por Luis Castro Castro y otros en Párrocos, agentes fiscales y comunidades andinas. Conflictos e imaginarios (Tarapacá, Norte de Chile 1893-1914. Cuadernos de Historia N° 41, Departamento de Ciencias Históricas Universidad de Chile, diciembre de 2014.
5. Diario El Tarapacá, 19 de julio de 1921.
6. Semanario “La Luz”, 12 de febrero de 1925, Iquique.
7. Comunicación personal, julio de 1972.
8. Evelin Sigl: No se baila así no más
La Multiplataforma web que lo llevará a conocer el patrimonio cultural del Norte Grande de Chile.